Однако поясные Деисусы встречаются нечасто. Известны такие композиции в каппадокийском Киличларе (10 век), в грузинских церквах Архангелов в Ипрари (1096 год) и святых Квирике и Ивлиты в Лагурке (1111-1112 годов), в греческой церкви святых Сергия и Вакха в Мани (13 век). Ближайшей аналогией этой композиции в Крыму является поясной Деисус в кохе алтаря верхореченской церкви Иоанна Предтечи (фреска снята со стены и ныне хранится в Отделе изобразительного искусства Бахчисарайского государственного историко-культурного заповедника), датируемой О. И. Домбровским 14 веком (Домбровский, 1966). Н. И. Репников указывал на остатки поясного изображения Предтечи в конхе апсиды храма «Судилище» в Эски-Кермене (Репников, 1932а, с. 126), но в настоящее время роспись этого храма полностью утрачена.
В нижней части апсиды храма «Донаторов» расположена композиция «Поклонение жертве». В центре, прямо над престолом – изображение орнаментированной чаши с Младенцем, над ней – красное сияние. Частично сохранилось изображение тела Младенца Христа, но лик не сохранился. По обе стороны от чаши стоят диакон и пять святителей с развёрнутыми свитками в руках, в белых ризах, в охристых епитрахилях и палицах. Верхняя часть композиции утрачена (в левой части утрачена вся верхняя треть, в правой – утрачены только лики).
Крайняя слева фигура – диакон в белом стихаре с красно-коричневой опушкой, с жёлтым орарем на левом плече и жёлтым кадилом (возможно, кацеей, поскольку расположена она на уровне груди). Положение фигуры диакона очень необычно: в среденей части её находится ниша размерами примерно 0,37х0,3х0,19 м, и средняя часть фигуры диакона написана прямо в этой нише. Вероятно, ноша являлась жертвенником.
Вторая справа от чаши фигура – святой Николай: сохранилась надпись белым колером (перевод не приводится, прим. наборщика). Поза его весьма необычна: развёрнутый свиток перекинут через правую руку, поднятую в благословляющем жесте. Левой рукой святитель придерживает закручивающийся снизу свиток. Фелонь святителя имеет рисунок из чёрных простых крестов.
Крайняя справа фигура – святитель в белых ризах без крестов. У него длинная прямая борода, левой рукой он держит свиток, свёрнутый «кульком». Вверху слева – буквы ОАГ. Ранее над святителем прочитывалась подпись (Гайдуков и другие, 2002, с. 128). Надписи на свитках сохранились лишь фрагментарно и очень плохо.
Ближайшей аналогией описанной композиции в Крыму является фреска верхореченской церкви Иоанна Предтечи. На этой фреске представлен ряд святителей, предстоящих перед чашей с Младенцем, однако ближе всех фигур к чаше здесь стоят ангелы с рипидами.
--
Предалтарная арка храма «Донаторов» очень узка, и обычная для этой архитектурной части храма композиция Благовещения расположена в восточной части потолка. Лишь на правое основание предалтарной арки выходит часть изображения трона Богоматери. Богородица изображена сидящей, с опущенной на колено правой рукой. По-видимому, она прядёт. Фигура Богородицы расположена спиной к алтарю. Аналогичное, очень своеобразное положение Богоматери на предалтарной арке есть в новгородском Антониевском монастыре (1125 год). Фреска в восточной части потолка храма «Донаторов» сильно закопчена, поэтому различить цвет одежд очень трудно. Симметрично фигуре Богоматери изображён архангел Гавриил. Виден только его нимб и подпись.
На предлагаемой И. Г. Волконской схеме-реконструкции алтарной части росписи храма «Донаторов» наиболее гипотетичными автору этой схемы представляются фигуры в основании предалтарной арки. И. Г. Волконская предполагает, что это – мученики. Фигуры Богородицы и архангела Гавриила, расположенные в восточной части потолка, на схеме изображены без учёта прямой перспективы и развёрнуты на зрителя.
На всех известных в Крыму средневековых алтарных росписях в конхе алтарной апсиды присутствует Деисус, то есть везде используется решение росписи в конхе алтарной апсиды, типичное для Закавказья и Малой Азии. В нижней части алтарной апсиды крымских средневековых храмов изображается либо «Поклонение Жертве», либо «Евхаристия».
Рассмотрение живописи средневековой Таврики позволяет говорить об очень интересном примере синтеза «столичного» и «провинциального» направлений в искусстве, и о влиянии на эту живопись искусства Малой Азии, Сирии и Закавказья. О культурных влияниях, шедших из этих областей, говорили исследователи средневекового Крыма. Н. И. Репников, исследуя в Эски-Кермене захоронения человеческих костей в усыпальницах, указывал на возможный сиро-малоазийский генезис этого погребального обряда (Репников, 1932б, с. 180). Ф. И. Шмит, исследовавший Эски-Керменскую базилику, выделил её среди других крымских базилик как самостоятельное архитектурное произведение, но с выраженным сирийским влиянием, отмечая при этом, что Эски-Керменская базилика по своему архитектурному облику никак не связана не только с константинопольскими, но даже с херсонесскими образцами (Шмит, 1932, с. 224, 240-243).
О. И. Домбровский писал о стилистической близости произведений искусства Малой Азии, Сирии и Закавказья памятникам искусства средневекового Крыма. По мнению О. И. Домбровского, одним из стилистических источников крымского средневекового искусства могли быть многочисленные священные предметы (книги, иконы, распятия), привезённые в Крым иконопочитателями, бежавшими из центральных областей Византии в 8-9 веках. позднее, в 12-13 веках, в Крыму были распространены привезённые из Малой Азии произведения литой мелкой пластики (металлические кресты, рельефные фигурки святых, складни с миниатюрными изображениями сцен из жизни Христа и Богоматери); Домбровский, 1966, с. 59, 61, 91.
После захвата Константинополя крестоносцами в 1204 году византийские владения в Крыму оказались в составе Трапезундской империи, образованной Великими Комнинами. Трапезунд, оставаясь тесно связанным в культурой Константинополя, в то же время развивался в постоянном взаимодействии с культурой соседних народов, испытывая порой влияния, шедшие с Ближнего Востока и Закавказья (Карпов, 1991, с. 118-119). Достаточно вспомнить, что храм святой Софии Трапезундской, создававшийся в 1245-1255 годах как образ святой Софии Константинопольской, имеет ярко выраженные армянские и сирийские архитектурные параллели. Кроме этого, следует учесть, что именно в 13 веке Трапезунд испытал значительный культурный подъём. Всё это не могло не отразиться на искусстве Таврики того времени.